128:小说创作技巧详细大全 11

　　【醉酒寒蝉】第三十九篇小说写作的指路明灯罗斯金点燃了建筑学的七盏明灯，引导建筑家在高尚的艺术实践中一步步向前。看来，现在是为小说家点燃明灯以指引道路的时候了。请想一想，现在的小说家有多大的影响力，而其中有些人是怎样利用这种影响力的！想想有多少人除了小说以外，什么都不看；再仔细看看他们读的小说内容！我曾看见一个年轻人的全部藏书是三、四十本平装书，都是些精神毒品。有一天，我在英国浏览过三个车站书亭，其中几乎没有一个书亭里的书是指名作者的小说。那是一堆堆无名作家粗制滥造的糟粕，封面是低下、花花绿绿的木刻画。画面上的内容无疑在书里应有尽有。每天用这种精神食粮添塞，喂养出来的民族心灵，会变成什么样子？我们今天在此集会纪念的这位天才－，我以为他所发出的火焰比任何人都更纯净、更明亮，更适合用于点燃那照亮小说写作道路的明灯。司各脱不喜欢道德说教。赞美上天，他没有那样做。他没有把道德目标摆在自己前面，也没有规定道德条规。但他那勇敢、纯洁，真诚的心就是心灵自身的准绳。我们研究他做的事，就可以为所有愿意听从他召唤的人找出一条应该遵循的法则。如果说罗斯金曾经给建筑点起了七盏明灯，那么，司各脱也会为小说点起七盏明灯。

　　第一是现实之灯。小说家必须忠实地研究人类的本性，以此作为他写作的基础。……因为有些作家，包括有些巡回图书馆最熟悉的作家，虽然在他们的作品里写了那些东西，但他们都很可以白天整天躺在床上，晚上起来用绿茶刺激写作。他们大概把这称为创造艺术吧。是的，创造得过了头了。司各脱可不是这样做的，他所勾画的人类本性，都是他从各个柔和而简朴的侧面亲眼看到的。他观察平民、牧羊人、苏格兰高地人和低地人、边境居民、岛上居民，从他们中看到人类的天性。他和人类的天性有密切接触。与人相处时，他带来欢乐，赢得人心，好象身上有灵符法宝，使人类的天性向他开放。他用明亮的眼光和包容一切的心胸对人类的天性进行透彻的探究。如果写的背景是过去的时代，他就实实在在地钻研历史……

　　第二是理想之灯。小说家的素材必须真实，必须通过他对人类亲身的体察收集得来。然而这些素材又必须经过想象的冶炼，变得理想化。……自然，这种理想化的能力是一种伟大的天赋。荷马、莎士比亚、华特。司各脱正是由于有了这种天赋才异于常人。……司各脱的小说人物从没有夸张到怪诞或滑稽程度。他的人物充满了自然。但这是普通天性的自然。因此，这些人物在普天下人们的心中占有自己的地位，并能永远保持这个地位。请注意，甚至是历史小说，司各脱依然用理想化的写法。……

　　第三是公正之灯，小说家必须以无偏私无成见的眼光看待人类。他必须和历史学家一样怀有最深厚的同情心，不受宗派情绪的影响。不论任何地方，他必须在邪恶中看到善良，在是善良中看到邪恶。如果他没有一颗公正的心，他就做不到这一点。司各脱公正的心在其历史小说里受到严峻的考验，但也表现得最明显，尽管这在他的所有作品里都明显地表现出来……

　　第四是忘我之灯。强调个人比偏私还要低级。……然而小说家却往往把个人的虚荣心、好恶和狂热放到小说里去，贬低了小说的价值。……司各脱不仅不强调个人，而且我们也很难想象他会这样。我们无法想象他会沉湎于自我中心或非非之想或党派之争，以致贬低他的艺术。我们更不能想象以他高尚豪爽的品格，会将艺术当作暗箭，伤害别人。

　　第五是纯洁之灯。……不洁的小说已经给世界带来不幸，还将带来更大的不幸。司各脱的纯洁，不是修道院式与世隔绝的天真无邪和未经世事的纯洁，而是一个堂堂男子的纯洁；他见过世面，与世人相处，认得清善与恶。然而作为一个真正的正派人，他憎恶淫猥，也教导我们憎恶淫猥。

　　第六是人性之灯……司各脱绝不描写流血和淫秽的东西。他不会让这些东西玷污他那高洁的篇幅。……司各脱知道，除了为表现人类的英雄主义，或展开一个人物性格，或唤醒某种高尚而无害的感情之外，一个小说家无权将恐怖的场面展示给读者。窘于没有天资和写作技巧知识的小说家，才不得不用恐怖情节来**人性。……

　　第七是高尚之灯。关于这一点，说得简要一些。让小说的作者向我们描写有关人类的一切吧。给我们写人类的喜剧，也给我们写人类的悲剧，给我们写人类崇高的一面，也给我们写人类荒唐可笑的一面。但是，请他们一定不要降低人物的情操，也不要降低生命的目标。……司各脱和莎士比亚一样，不管他的小说的线索把他引向何处，他永远在他和我们面前树立他所熟知的典范，那就是一个高尚正派的人的典范。假如有人说这样对小说的限制太窄，我就要回答说，在这限制的范围里，有足够广阔之地容纳世人所曾欣赏的最崇高的悲剧、最深沉的哀伤、最开怀的幽默、最多样的各种人物和最动人的情节。

　　第四十篇小说写作基本常识小说整体上要以刻画人物形象为中心。通过完整的故事情节和环境描写来反映客观存在的社会生活。

　　其中，最重要的是反映社会生活，这是小说的基本目的。这个社会指的是广义上的社会，所谓展现这个社会，包括展现社会背景、揭示道理等诸多狭义上的概念。这个要表现的东西，就称作小说的主题。小说如果没有达到反映社会的目的，就不能是一部完整的小说。

　　最基本的小说有三个要素：情节、环境、人物。

　　塑造人物形象是小说最基本的要求，是反映客观存在社会的最基本、最主要的手段。塑造人物形象直接服务于展现客观社会。

　　小说的情节起着表现人物性格、表现主题的作用。情节部分可直接服务于展现社会亦可通过表现人物性格间接服务于展现社会。

　　小说情节理论上由四个固定因素构成：开端、发展、**、结局。除此以外，也可以包括两个选择性因素，即序幕和尾声。

　　在实际创作中，这六个因素可以灵活运用，不必拘泥于格式。结构上需要时，我们可以省略、重复、结合、错序其中的一个或几个，从而构造出适合展现社会的结构。

　　有几种比较常用的格式：1)、由结局做开头进行倒叙。

　　2)、有**或发展作开头进行插叙。

　　3)、在写作中故意忽略除**以外的其它结构因素，进行收缩叙述。

　　这样的组合方式有很多，在此不一一列举。所有的结构因素都可以自由变动，但所有的结构因素也必须有不少于三个的实际存在标志，否则读者在阅读的过程中容易产生理解上的困难……

　　环境因素包括社会背景（狭义）和自然背景。其中，社会背景直接为主题服务，而自然背景则是通过对塑造人物形象的作用间接为主题服务。

　　在整个小说的叙述中，常见两种方式。

　　一种是以第一人称进行叙述，叙述人出现在情节中。此种方式最大优点是便于心理描写的展开。

　　另一种是以第三人称进行叙述，叙述人不出现在情节中。此种方式最大优点是便于多个线索的交叉。

　　此外，新生文学还有第二人称叙述的方式，例如西方现在正流行的某些悬疑、奇幻故事。此种小说最大优点是吸引读者，但广义上来讲，此种叙述方式依旧归于一、三人称叙述。在创作进行时，作者也应按照第一、三人称进行构思。

　　第四十一篇小说要给人以现实感你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己国有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。

　　－－拉威尔。斯潘塞“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。

　　当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？

　　我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。

　　仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。

　　不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。

　　当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？

　　水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？

　　正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。

　　当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。

　　“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。

　　第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。

　　紧张的时刻所用的词要少而精。

　　我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。

　　与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。

　　好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。

　　应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。

　　第四十二篇小小说文体的规范与交融我们提到更多的是小小说文体的规范问题。与其他文体相比，小小说属晚辈，作为一种独立的文体，应有她的独特性和稳定性。的确，有的小小说像小品，像故事，像散文，像短篇。但要试图将她与其他文体划清界限，这不仅是不必要的，也是有害的。这就需要我们去思考小小说文体的规范以及她与其他文体的交融的辩证问题。

　　第一章关于文学体裁的模糊性文学体裁有它的模糊性。刊登杂文的刊物，其中不乏带有刺世意味的小小说作品；刊登散文的刊物，有的叙事散文更像短篇小说；而小小说刊物有时也转载故事或小品。在中学语文教材里，有的篇什原来放在散文单元，再版时就有可能放到小说单元来了。

　　我觉得文体的概念跟商品价值的概念很有相似性。每一种商品的价值相对来说都是恒定的，因为它融入的一般劳动是相对稳定的。大米的价值就是大米的价值，你不会因为它的价格由过去的0.5元一斤上涨到如今的1.5元一斤，就怀疑它的价值变了，不再是大米了。暴涨暴跌的现象也存在，但我们同样无须惊慌，"非典"时期白醋卖过50元一瓶，但在市场的调节下始终是要回到它的本来的价位上来的。

　　同样，作为一种文体也有它相对稳定的因素，我们应根据这一点，在宏观上把握它，又允许它存在"价格的波动"，只有它在发生"暴涨暴跌"的情况下，才有必要采取宏观调控的手段――施行这一手段的可以是读者，主要是编者。小小说篇幅短小，有人物，有完整的故事，有较好的审美品质，是思想性、艺术性、可读性的高度融合，这是她的稳定性。至于人物该有多少，情节应是曲折的还是简单的，这都无从量化。伍尔芙的《墙上的斑点》没有人物，没有事件，近乎静物写生，文学史上还是把它划定为小说――这是一种宽容，一种接纳，一种吸收。那种把情节曲折的小小说指斥为故事，把情节简单的小小说指斥为散文的做法是可恶的，不论是对理论的完善、文体的发展，还是对初学者的指导，都是无益的。

　　第二章故事回归与情感张力小说是从传奇故事进化而来的，她的身上必然带有故事的胎记。过去我们说小说是对生活的反映，现在理论界习惯于说小说是对人的命运的展示。不论哪一种提法，都离不开一串构成因果关系的事件组成的故事。这个故事可以复杂，可以简单，作者有根据表达和审美的需要进行选择的自由。但是，完全抛弃故事的做法是不值得我们再去试验的，前人已给我们留下了教训。现代派小说家笔下就完全没有故事，有的只是事件的碎片，印象的堆积。这批作品可供研究者研究，却因自身的缺憾不能广泛传播。相反，90年代以来，获诺贝尔奖的作品可读性越来越强，故事的回归是其重要的原因。

　　但是小小说首先还必须是小说，她是文学样式这条河流的分支，不具备文学性，就不是小小说。简单地把中短篇小说的故事抽取出来形成的千字文，那应称着故事梗概或内容提要，理应为编者和读者所唾弃。不能否认有类似的文章堂而皇之地登入报刊的大雅之堂，我们应像除"四害"一样地将它清除干净。

　　和其他艺术一样，文学艺术也追求真、善、美，而"真"字当先――真实的细节，真实的感情――这才是艺术魅力的源头活水，这也是散文的长处所在。如果小小说能做到与故事、与散文交融，那小小说就算做成大文章了。这种成功的例子也并非没有。我觉得罗伟章的小小说就比有的写了半辈子小小说的人写的要耐读得多。从《独腿人生》到《城市上空的月亮》，打动你的都不是故事，而是溢满字里行间的化不开的浓情――情感、情态、情状和情绪。当然，这还不仅是纸上的功夫，这跟他的"真"体验有关。有的小小说作家阅历有限，只好去写不熟悉的人和事。这种闭门造车的做法，势必造成人物类型化，故事概念化，虚构的东西多了，就成了虚假。

　　这确是困扰我们的一个难题。就拿罗伟章的《城市上空的月亮》来说，文中"我"失业后的情绪极尽张扬，很有感染力，写出了一种当前较普遍的心态。但也有一个细节处理得不够。"我"在楼下撞见了那女子，她见"我"后开口就像哲人般地对"我"说："我望月亮呢。""……望一望天，心里就少很多计较了。"这些话来得不自然，是作者裸露着创作目的，逼着笔下的人物说出来的，有旧散文糟粕的残余。

　　但我们不能知难而退。在小小说短小的篇幅中，我们不能让情感虚假，更不能让情感"贫血".我曾打过一个蹩脚的比喻，把小小说比成水果，而情感就是里面的汁水。和西瓜相比，葡萄够小了吧？但它也不会干巴无味，因为它里面装满汁液。当然，要让一篇不足两千字的短文有血有肉，这需要熟稔的谋篇布局、遣词造句的技艺，如精选生活的横断面，增加思维的跳跃，扩大文字的负载量……她不能像散文一样铺张，它的"味"更多的是体现在有象外之意、弦外之音和言外之旨。

　　第三章横的移植和纵的继承小小说文体的完善和发展离不开中外交融――横的移植，古今交融――纵的继承。在这个过程中我们又要时时警醒，以防步入误区。

　　第一节学习精髓而不流于形式对小小说产生过深刻影响的一位西方短篇小说作家是欧。亨利，他的小说有一条漂亮的尾巴，这一度让中国的作者趋之若骛。但不少作者只追求这种模式的相似，却不问是否实现了艺术效果。不良倾向有二：一是设计的结尾看似出人意料，事实反而在人意料之中――读者早就知道你要玩什么把戏；二是本来事情是虽简单但真实的，结尾硬是要让它复杂化，有太深的雕琢痕迹。我想就算你这个"手术"做得很成功吧，我也不佩服你，因为那是你故意拉出的一道口子，再把它缝上。难道文学艺术的魅力全在这种出人意料带来的感官刺激中吗？可就是有人这样做。有的小小说就像一个公式，好像只要结果"1＋1"不等于"2"，就成功了，其他都不重要――你不见文中的地名是A城，人名是小B――等于告诉你：我编故事了啊！

　　其实只要学习到位，西文有许多东西都会对我们大有裨益。我们在前面指出过西方现代派小说没有故事，有结构松散之嫌，但也有其精华所在，比如意识流动、梦幻、荒诞、象征等等。我们若能在小小说中用意识流动来推动情节发展，就能克服行文单调的缺陷；我们若能在小小说中用上梦幻、荒诞、象征的手法，就能取代许多乏味的叙述。

　　第二节写实的传统不能丢，小小说需要"入世”

　　中国的文学从《诗经》起就有了现实主义传统，中国的小说自从由僵化的古文向现代白话文蜕变后，高举的最鲜明的旗帜就是"为人生".小小说应该"入世"，应该干预生活。"小"不是她的弱点，唯其小，才显得快捷、灵活；"小"不等同于没分量，只要压准了生活秤杆的星，一样可以挑起千斤之重。编入过中学教材的《书法家》、《鞋》、《小站歌声》，都能立足当前生活，寻找美，嘲讽丑，褒扬善，摒弃恶，都奏出了时代的强音。百花园杂志社举办的金奖大赛获奖作品以及《百花园》的改版思路也无不证明着这一点，这是小小说发展的一个方向。我们不能为满足读者的猎奇心理和"偷窥"欲望而亵渎了作家的写作才情。说到"偷窥"，这词儿也不是我的原创，是一个编辑约稿时告诉我，要尽可能的让读者的"偷窥"欲望得到满足。我想问的是，难道我们除了迎合，就不能固守？除了被动地满足，就不能主动地引导？

　　但是，我们也不能过分强调小小说的社会功能而削弱她的审美品质。我们宽容抒写风月和小"我"情绪的作品，更呼唤积极入世的有厚重感的小小说精品。

　　小小说的文体理论足以构成一门独立的学科。这里仅提出几个问题，若能引起研究者的兴趣，我就不虚此举了。[bookid=2871585,bookname=《灵噬苍生》]

　　;


　　(https://www.biqwo.com/dudu/39/39142/2174752.html)


1秒记住笔趣阁：www.biqwo.com。手机版阅读网址：wap.biqwo.com